Clarice Lispector nunca se disse feminista. Em entrevistas e crônicas, ela evitava sistematicamente qualquer rótulo que a enquadrasse como porta-voz de uma causa — e o feminismo, movimento em ebulição justamente nos anos em que ela escrevia seus romances mais radicais, não foi exceção. Ainda assim, dificilmente existe hoje uma lista de autoras fundamentais para a crítica literária feminista brasileira que não a inclua no topo. A pergunta que sobra não é se Clarice “era” ou “não era” feminista — é o que fazer com essa distância entre a mulher que recusava a bandeira e a obra que se tornou uma das referências mais citadas quando se fala em literatura de autoria feminina no Brasil.
Mulheres que desmoronam por dentro
O ponto de partida mais honesto é a própria ficção. Clarice construiu uma galeria de protagonistas mulheres cujo drama raramente é externo — não há vilão, não há injustiça explícita a ser combatida. A crise é interna, e ela irrompe justamente nos momentos em que a rotina deveria proteger essas mulheres de qualquer sobressalto.
Joana, em “Perto do Coração Selvagem” (1943), estreia a autora aos vinte e poucos anos já com uma protagonista que se recusa ao papel de esposa dócil, movida por um desejo de liberdade que ela mesma não sabe nomear. Ana, no conto “Amor”, de “Laços de Família” (1960), é a dona de casa que organiza a vida em torno do marido, dos filhos e das compras — até que a visão de um cego mascando chiclete num bonde detona nela uma crise de sentido que nenhuma tarefa doméstica consegue mais conter. G.H., em “A Paixão Segundo G.H.” (1964), é uma escultora de vida confortável que, ao esmagar uma barata dentro de um armário, é empurrada para uma experiência mística e corrosiva que dissolve sua própria noção de identidade. E Macabéa, em “A Hora da Estrela” (1977), o último romance publicado em vida pela autora, é o inverso social dessas outras três: alagoana pobre, datilógrafa desajeitada no Rio de Janeiro, quase apagada do mundo — mas cuja interioridade Clarice recusa tratar como menor.
São mulheres de classes, idades e contextos diferentes, mas atravessadas pelo mesmo mecanismo narrativo: alguma coisa pequena e banal — um chiclete, uma barata, um silêncio — rompe a superfície da vida cotidiana e expõe um vazio, ou um excesso, que estava represado. A pesquisadora Rosana Cássia dos Santos, em artigo publicado na Revista da Anpoll em 2020, situa esse tipo de tensão dentro de um problema mais amplo da autoria feminina: usando o diálogo epistolar de Clarice com as próprias irmãs nos anos 1940 e 1950 como fonte, o texto mostra a dificuldade concreta de conciliar escrita, casamento com um diplomata e maternidade — um atrito biográfico que ecoa, de forma transposta, no atrito que suas personagens vivem entre o papel social esperado e uma vida interior que não cabe nele.
O que Clarice dizia sobre o rótulo
A biógrafa Nádia Gotlib, uma das maiores especialistas na obra e na vida de Clarice, resume o desencontro em entrevista à revista IHU On-Line, do Instituto Humanitas Unisinos: a autora “aborda as temáticas femininas sem necessariamente ser feminista”, segundo Gotlib, porque seu projeto de escrita caminhava mais na direção de uma “liberação de quaisquer amarras e padrões” do que de uma militância organizada em torno de pautas específicas. Clarice, resume a biógrafa, não se considerava feminista — em parte porque rejeitava rótulos de qualquer natureza, não só esse.
É uma diferença que importa. Clarice não negava as urgências das mulheres — ela as escrevia, com uma frequência que nenhum outro tema em sua obra alcança. O que ela recusava era a ideia de se colocar como representante de um coletivo, de assinar embaixo de um projeto político-literário coletivo. Em uma década — os anos 1970 — em que o feminismo se organizava como movimento social no Brasil e no mundo, essa recusa não passou despercebida, e parte da crítica posterior discute justamente esse desencaixe: uma autora cuja ficção parecia antecipar inquietações feministas décadas antes de elas ganharem esse nome no debate público brasileiro, mas que se mantinha à distância do movimento enquanto identidade coletiva.
Hélène Cixous e a leitura europeia da “escrita feminina”
Se a própria Clarice resistia ao rótulo, foi fora do Brasil que sua obra virou peça central de uma das teorias mais influentes sobre literatura e feminino do século 20. A filósofa e crítica francesa Hélène Cixous — autora do ensaio seminal “O Riso da Medusa” (1975), um dos textos fundadores da teoria da écriture féminine, a “escrita feminina” — descobriu Clarice em 1978 e passou a dedicar boa parte de sua obra crítica posterior a ela, culminando no ensaio “A Hora de Clarice”, de 1989. Para Cixous, a prosa de Clarice realiza na prática o que sua teoria formulava de modo abstrato: uma escrita que rompe com a lógica racional e linear associada à tradição literária masculina e se aproxima do corpo, do fluxo, da experiência não hierarquizada do mundo.
É importante notar que a leitura de Cixous não reduz Clarice a uma tese única. Comentaristas de sua obra apontam que a crítica francesa insiste no caráter “inclassificável” da escritora brasileira, cuja singularidade nasceria do cruzamento de várias camadas de identidade — mulher, mãe, brasileira, judia nascida na Ucrânia — mais do que de uma bandeira isolada. Ainda assim, foi em grande parte graças a Cixous e a outras leitoras francesas dos anos 1970 e 1980 que Clarice se tornou referência obrigatória em departamentos de teoria feminista fora do Brasil, décadas antes de ganhar status semelhante na própria crítica acadêmica brasileira.
O “sublime feminino” e as reservas da crítica
No Brasil, a leitura feminista de Clarice se consolidou de forma mais lenta e mais cautelosa. A revista acadêmica Letras de Hoje, da PUCRS, publicou o artigo “Clarice Lispector, o sublime feminino e as influências da crítica feminista”, que investiga como diferentes gerações de pesquisadores aplicaram — e por vezes questionaram — categorias da teoria feminista à obra da autora, sem tratar essa aplicação como um encaixe automático. Outros trabalhos acadêmicos recentes, como o de Gilberto Alves Araújo, Eliene Rodrigues Sousa e Raquel da Silva Lopes, publicado em 2021 na revista chilena Lingüística y Literatura, registram inclusive posições discordantes dentro do próprio debate crítico: a escritora e crítica norte-americana Lorrie Moore, por exemplo, chegou a questionar se Clarice poderia ser lida como “uma feminista de verdade”, dado o acesso da autora a privilégios socioeconômicos que boa parte das mulheres de seu tempo não tinha — casada com um diplomata, vivendo entre capitais europeias e americanas antes de se fixar no Rio de Janeiro.
Essa ressalva não invalida a leitura feminista de Clarice — ela a complica, que é exatamente o tipo de complicação que a obra da autora sempre pareceu convidar. Não é incomum que pesquisadoras contemporâneas leiam Macabéa, G.H., Joana e Ana menos como “personagens feministas” no sentido programático e mais como registros literários precisos de uma experiência de opressão de gênero que a própria linguagem crítica ainda não tinha totalmente nomeado quando os livros foram escritos.
Uma obra maior do que a etiqueta que a autora recusou
O que sobra, passadas quase cinco décadas da morte de Clarice, é um paradoxo produtivo. A escritora que se esquivava de qualquer rótulo coletivo — feminista, existencialista, regionalista, qualquer um deles — deixou uma obra que resiste exatamente na direção contrária: quanto mais tempo passa, mais categorias diferentes de leitura ela absorve sem se esgotar em nenhuma. Ler Macabéa, G.H., Joana e Ana como parte de uma tradição de escrita sobre o feminino não corrige Clarice, nem a torna algo que ela evitava ser em vida. Apenas reconhece que uma escritora pode registrar, com precisão quase clínica, a crise de identidade de mulheres presas entre o que se espera delas e o que sentem por dentro — sem precisar carregar, ela mesma, a placa de porta-voz de ninguém além de si.
Veja também quem é G.H., a personagem que encontra o infinito numa barata, e a herança judaica de Clarice Lispector. Continue acompanhando o Cansei De Ser Pop.
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